[0:03]Nel 1504 il giovane Raffaello Sanzio viene incaricato dalla famiglia Albizzini di Città di Castello di realizzare una pala d'altare che rappresentasse lo sposalizio della Vergine, quella che voi vedete in questo momento sulla sinistra, questa, per la cappella di San Giuseppe della chiesa di San Francesco, appunto, nella a Città di Castello, nella città di Città di Castello. Ehm vi ho messo però una doppia immagine perché voi vedete che appunto l'opera di Raffaello che è qui appunto a sinistra si confronta con un'opera di analogo soggetto dipinta pressoché negli stessi anni, anche se la datazione è ancora un po' incerta, ma diciamo, pressoché negli stessi anni da Pietro Perugino, cioè il maestro, l'anziano maestro, il pittore o maestro o collaboratore di Raffaello, che quindi, appunto, si confrontava, no, con con lo stesso tema. Ehm Quando io in classe mostro le due opere, ovviamente le mostro come in questo momento affiancate e cerco di, come sempre, porre delle domande ai miei ragazzi chiedendo, appunto, di trovare le differenze. Non è un gioco da settebagni in linguistica, ma è una capacità di lettura che ci permette di capire eh perché se Pietro Perugino, l'autore che vediamo rappresentare la, no, questa pala centinata, no, con questa forma a semicerchio perfetto d'arco tutto sesto, eh sulla destra, era ancora Pietro Perugino un artista pienamente quattrocentesco, ecco, lo stesso non si può dire per Raffaello Sanzio, che pur rappresentando una pala centinata di analogo soggetto, in realtà ci propone una visione, una composizione, una modalità e un linguaggio che sono totalmente aperti al linguaggio cinquecentesco. Quindi un uomo nuovo, moderno e un uomo ancora legato, per quanto in modo raffinatissimo, all'epoca di un secolo, appunto, appena terminato. Ehm Quando mostro le due opere, quindi eh invito i ragazzi a capire l'importanza delle scelte compositive degli artisti, perché davvero, se io mostro i due dipinti e li descrivo, posso descriverli allo stesso modo. Posso dire, cioè, che in entrambi i casi troviamo in primo piano una schiera di personaggi in cui vediamo disposti in questo caso in modo suddiviso, le donne e gli uomini, nel caso di Raffaello, nel caso di Perugino, invece, abbiamo una divisione che è all'opposto, eh ma non importa, in primo piano abbiamo quindi gli invitati testimoni, abbiamo Maria e Giuseppe che si stanno sposando, poi abbiamo al centro il sacerdote che li sta unendo in matrimonio,
[3:07]intorno le persone che devono esserci, la scena in entrambi i casi si svolge all'aperto, in una in una piazza che è ehm realizzata, decorata, secondo una pavimentazione geometrica che è rappresentata secondo una prospettiva centrale, perfetta. Al fondo di questa piazza si innalza su un alto basamento un edificio a pianta centrale. Dalla cui porta di apertura al centrale, noi intravediamo lo spazio di fondo dello scenario paesaggistico naturalistico che si apre sul fondo, lo vediamo in entrambi i casi. Allora, la descrizione è pressoché la stessa. Anzi, no, posso aggiungere ancora qualcosa. Tra il primo piano e il piano di fondo in cui troviamo questo edificio a pianta centrale, troviamo sulla piazza di seminati una serie di personaggi che in qualche modo accompagnano l'occhio dal primo al secondo piano. Queste descrizioni valgono per entrambi i dipinti, per entrambe le pale d'altare. Ah, non vi ho ancora detto che la pala d'altare di Raffaello è oggi custodita alla Pinacoteca di Brera, mentre la pala di Perugino è custodita al Museo di Beaux Arts di Caen in Francia. Vi ho parlato del fatto che il nostro Raffaello fosse originario di Urbino. Non vi ho, però, ancora raccontato perché fosse così importante la sua origine urbinata. Proviamo a ragionarci insieme. Qual era l'artista che aveva lavorato appena pochi anni prima alla Corte di Urbino presso cui lo stesso padre di Raffaello stava lavorando, la Corte di Montefeltro? Beh, il grandissimo Piero della Francesca. Allora, sicuramente formarsi nel centro culturale, nella signoria di Urbino, che aveva la grande passione per la matematica, per la geometria, che aveva visto svilupparsi il linguaggio pienamente quattrocentesco prospettico perfetto di Piero della Francesca, sicuramente aveva avuto un grande influsso sul, no, sulla formazione artistica di Raffaello. così, appunto, come l'uso stesso della luce e del colore che Piero della Francesca aveva saputo magistralmente mettere in scena nei suoi dipinti. Ecco, la luce di Raffaello risente moltissimo della luce e del colore di Piero della Francesca, questo nitore, questa luminosità, vi ricorderete che più volte abbiamo parlato di Piero definendolo quasi il pittore del bianco, questo assoluto, questa forma di perfezione e anche che ne, anche attraverso il colore doveva condurre l'occhio dello spettatore verso una realtà universale, no? una un'immagine bloccata, che potesse condurre, quindi, l'occhio dello spettatore verso verità eterne. Allora, la formazione urbinate, sicuramente, è importante perché Raffaello conosce Piero, non direttamente, ma conosce le sue opere, le opere che facevano parte delle collezioni, che erano in possesso dei Duchi di Montefeltro. A Urbino, però, c'era anche un altro celebre personaggio che aveva avuto, appunto, la nascita nella stessa città, ed era Donato Bramante. Di lui parleremo tra poco. Vi dico soltanto, però, un elemento curioso, perché nella Pinacoteca di Brera, dove è custodito il meraviglioso sposalizio della Vergine di Raffaello, nella stessa stanza sono custoditi altri due preziosissimi dipinti di altri artisti, appunto, urbinati, e sono la sacra conversazione o Pala di Brera di Piero della Francesca, quella, appunto, con la conchiglia al posto del gattino absidale da cui pende l'uovo di struzzo, no? Vi ricordate, ne abbiamo, ne abbiamo parlato a lungo. E nella stessa stanza, la terza tavola, eh di legno, dipinta a olio, eh che decora, appunto, no, che non che decora, ma che in qualche modo che riempie quella sala meravigliosa del museo è il Cristo alla colonna, dipinto da proprio da Donato Bramante. Quindi, tre artisti di Urbino che occupano questa questa stanza meravigliosa a Brera. Torniamo alla descrizione di base. Vi ho parlato dell'origine urbinate della formazione urbinata di Raffaello, perché torneranno fuori questi elementi e vedrete che li ritroveremo più volte. Ma allora, se la descrizione che vi ho fatto accomuna i due dipinti e hanno quanto di più possibile simile,
[8:21]quali sono le differenze tra le due opere? Io so che davanti a questa immagine, le mani si alzano
[10:31]senza neanche troppo esitazione e qualcuno mi dice subito c'è una differenza che può sembrare piccola, però io prof, vedo che il punto di vista, guardate la linea dell'orizzonte che vi sto tracciando, la linea dell'orizzonte, almeno in quello di Perugino, il punto di vista nell'immagine di Raffaello, nel quadro di Raffaello, è più alta. Quindi vuol dire che il punto di fuga, l'orizzonte è più alto, il punto di fuga è più in lontananza. O, meglio, la differenza è che se io alzo il punto di vista, è come se io mi alzassi in piedi, provate ad alzarvi in piedi in questo momento e vedete immediatamente che avete lo sguardo che vi permette di abbracciare in un'occhiata sola tutta la vostra scrivania, il vostro tavolo di lavoro. Quindi, vedete l'insieme, lo spazio, lo spazio acquisisce più profondità eppure anche più, come dire, c'è più aria intorno. C'è più luminosità perché lo spazio è meno schiacciato. Provate a risedervi. Se vi risedete, vedete che immediatamente, anche se vi siete alzati di qualche centimetro, non parliamo di metri, bastano pochi centimetri per un punto di vista rialzato e questo permette di cambiare radicalmente la regia della composizione. La scelta di rialzare leggermente il punto di vista permette, davvero, guardate, una differenza sostanziale, perché nel caso di Perugino i personaggi sono schiacciati verso un primo piano, mentre nel caso di Raffaello, vedete che c'è respiro, possiamo veramente con l'occhio percorrere la piazza, quasi misurare, no, il degradare geometrico delle di questa pavimentazione geometrica, appunto. Mentre quello di Perugino, invece, è molto più, come dire, aggressivo e violento, no, il passaggio dal piano mediano, vedete, al fondo, sembra quasi anche non essere rispettata la vera corretta proporzione della prospettiva.
[12:57]Ma ancora vi farei notare un altro elemento importante. Noterete, appunto, il meraviglioso edificio a pianta centrale che troviamo sul fondo. Qual è la differenza tra i due? Innanzitutto, so che qualcuno di voi alzerebbe la mano e mi direbbe ma nel caso di Perugino, il l'edificio di fondo è tagliato, non ci sta tutto nell'opera.
[16:25]In questa espressione già si racconta proprio la volontà degli artisti che possono comporre l'opera come vogliono, non è che non ci stia tutto, è che nel caso di Perugino non si è posto il problema, ha messo la pala centinata e ha messo di fondo, no, l'edificio a pianta centrale e l'ha messo lì così come gli andava. Nel caso di Raffaello, rialzare il punto di vista, farci entrare nella scena, dare più aria, no, più fiato, gli permetteva anche di inserire completamente questo edificio a pianta centrale con la sua cupola e far spiccare il tutto. Quindi, guardate anche quanta presenza di luce che ci sia intorno in più. Non solo, ma se ci fate caso, c'è anche una bella differenza proprio a livello architettonico. Innanzitutto, il podio è più alto, la gradinata è più alta. Ma soprattutto, provate a contare le pareti di questo edificio a pianta centrale che vedete dipinto da Perugino. Voi vedete che è un un edificio a pianta ottagonale, vediamo tre lati, quindi ne possiamo calcolare altri due qui, quindi sono tre, tre, sei e due otto, evidentemente. Perché vi faccio la domanda di quanti lati ha l'edificio a pianta centrale di Perugino? Perché si tratta di come la luce scorre sulle diverse pareti. Vedete che se abbiamo la luce che arriva da sinistra e illumina una parte con un arco cieco. Poi abbiamo la parte che è in penombra, certo, perché serve per far entrare nell'occhio nella parte interna dell'edificio e quindi c'è il buio e poi ci serve per far spiccare la luce del fondo. Ma poi vedete che nella parte che noi vediamo a destra, invece, c'è la scena che è in ombra. Quindi sono tre le gradazioni principali che un edificio con questa pianta permette di dipingere a Perugino. Guardate, invece, che cosa può permettere di fare l'edificio che Raffaello ha deciso di mettere in scena. Innanzitutto, è un edificio che ha una sorta di peristasia intorno. Vedete che c'è una sorta di colonnato che ruota tutto intorno e già ci viene suggerito, quindi, il senso di circolarità, di rotondità. Anche se non è un edificio a pianta centrale circolare, ma il numero delle pareti, se le contiamo, aumenta, moltiplica. Probabilmente è il doppio di quello di Perugino. Perché è importante questo doppio numero di lati? Perché questo permette una gradazione più lenta, più morbida della luce. Vedete che in questo caso la luce arriva da destra e però scorre molto più lentamente, morbidamente, o velocemente, a seconda. Nel lentamente e velocemente, decidete voi come come definirlo, nel senso che nel caso di Perugino era più schematico, più rigido il passaggio. 1, 2, 3. Nel caso di Raffaello, invece, è più sfumato l'effetto, perché tanti maggiori sono i numeri, no, di questi lati, e maggiore è la gradazione, come se fosse una scala musicale che permette di avere più, appunto, più sfumature, più note che ci accompagnano nella, no, nella centralità della struttura. Questo permette una un degradare della luce in modo molto più raffinato, così come più raffinata anche il resto dell'architettura. A questo punto, però, vorrei farvi a fare un passo in avanti e raccontarvi qualcosa in più. Voi dite ancora, sì, ancora. Gli edifici a pianta centrale erano stati in quel momento o nel decenni che avevano preceduto la realizzazione, appunto, della pala. Vi ricordo, lo sposalizio nel 1504. Ehm è una, è una un dipinto anonimo.
[20:20]Qualcuno ha proposto la mano di Leon Battista Alberti, colui che aveva scritto il trattato del Depictura, appunto, teorizzando con regole scientifiche la prospettiva Brunelleschiana e non solo. Ma non abbiamo notizie certe, è anonimo l'autore. Fatto sta che questa meravigliosa architettura con questa bellissima piazza vuota, eh, è una cornice perfetta a questo edificio a pianta centrale. La città ideale del 400, del Rinascimento e quindi anche, poi, evidentemente del 500, era forse una città vuota, ma una città a misura d'uomo in cui le misure dell'architettura classica, evidentemente, ancora segnavano il passo. Ma facciamo un passo ancora più avanti. Vi faccio vedere di nuovo il dipinto di Raffaello, la lo sposalizio della Vergine di Brera. Guardate l'edificio a pianta centrale. Ora vi mostro qualcosa di molto simile. Guardate anche la, ho trovato una foto in cui eh questo edificio, di cui vi parlo tra un secondo, è incorniciato da un arco a tutto sesto e da due pilastri che sostenevano l'arco di una struttura che sta davanti, no, alla piazza in cui si inserisce questo edificio. Sembra quasi una pala centinata, torno a mostrarvi quasi la centinatura della pala. Di che cosa si tratta? È l'edificio che voi vedete, viene definito la chiesa, la chiesetta di San Pietro in Montorio. In realtà, si chiamava, si viene definito familiarmente il Tempietto di San Pietro in Montorio, proprio perché la struttura di questo edificio a pianta centrale sembrava quasi rifarsi alla struttura a tolos, no, del col la peristasia circolare dei templi greci. Quindi, davvero un tempio, ma è un tempio cristiano, è una chiesa. E chi era l'autore di questo Tempietto di San Pietro in Montorio, realizzato a Roma nel 1502? Nient'emeno che Donato Bramante.
[22:25]Io ve l'ho già citato per parlarvi eh di colui che aveva risistemato la parte apsidale, il chiostro della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Milano, mentre, nello stesso momento Leonardo stava lavorando alla parete del refettorio con il Cenacolo. Ecco, Donato Bramante, sempre lui, urbinate, aveva realizzato in questo momento, 1502, questo Tempietto di San Pietro in Montorio. Ma gli edifici a pianta centrale erano davvero la grande ossessione del Rinascimento, perché riprendevano, evidentemente, la forma del tempio di Gerusalemme, andato distrutto, quindi c'era una sorta di legame con la cristianità e che però poteva permettersi di ripercorrere, di riprendere anche la perfezione delle misure della classicità. Vi mostrerei, non a caso, che l'architrave su cui, no, che si appoggia su queste colonne di ordine tuscanico, perché hanno il fusto liscio, poi vedete che è un'architrave con un fregio in realtà, che è dorico, con triglifi e metope, quindi davvero una ripresa della classicità. Ehm gli edifici a pianta centrale non erano soltanto l'ossessione di Raffaello o di Bramante, ma di tutti gli artisti del Rinascimento di quegli anni. Qui vi ho inserito un codice di Leonardo in cui compaiono stranissimi, piccolissimi, li vedete qui sul fondo, gli edifici a pianta centrale ai quali avrebbe dedicato un po' di attenzione lo stesso Leonardo. Ve ne ho inserito un altro, questo un po' più tardo, appunto, con un edificio molto più complesso a pianta centrale, sempre per testimoniarci questa idea. Vi ho inserito, poi, ancora il progetto, nient'emeno che per la Basilica di San Pietro, realizzato da Donato Bramante. Progetto realizzato, ma mai realizzato nel concreto, quando Bramante era stato incaricato come architetto di San Pietro, capocantiere di San Pietro. Ecco, Donato Bramante aveva realizzato questo progetto di un San Pietro a pianta centrale da inserire all'interno di un cerchio. Torno, quindi, al nostro confronto. Vedete che allora sono tantissimi gli elementi di differenza, ma sono elementi davvero che ci possono fare capire, forse, perché Raffaello sia un uomo totalmente cinquecentesco e, invece, il nostro, il nostro Perugino, scusate, ancora un uomo del 400. Vi voglio mostrare, adesso, soltanto un'ultima cosa, una curiosità. Vedrete che in entrambi i casi, a destra per Raffaello, a sinistra per Perugino, compare un personaggio, un giovane che sta spezzando un ramo, quasi con fare un po' scocciato. Perché? Cosa ci racconta la storia? Allora, la storia dello sposalizio della Vergine, in realtà, tratta da i vangeli apocrifi, qualcuno ci racconta, appunto, dall'evangelo apocrifo di Giacomo da Varagine, dalla leggenda aurea di Jacopo da Varagine, in cui si racconta che Maria avesse, fosse stata, no, avesse, avesse intorno ai 15 anni e occorreva trovarle, quindi, uno sposo e fosse stato, quindi, eh indetto, come dire, una non dico un concorso, ma insomma, eh, per decidere quale sarebbe stato il suo sposo, era stato deciso che eh si sarebbero presentati tutti i candidati con un ramoscello secco in mano, una verga, un bastone secco in mano e soltanto il bastone che fosse fiorito eh avrebbe decretato, quindi, lo sposo idoneo per lei. L'idea, quindi, della fioritura da qualcosa di secco, di sterile, anche perché, appunto, Maria doveva rimanere vergine, quindi l'idea proprio della nascita, eh, no, dalla dalla dalla verginità. Eh la verga di San Giuseppe era quella che era stata, quella che fioriva, era fiorita. E nel caso di Raffaello, vedete un San Giuseppe che non è tanto più anziano, nel caso di Perugino, invece, questo è più realistica questa scelta, perché è il nostro San San Giuseppe era molto più anziano quando ha sposato Maria. E qui vedete la verga, appunto, nel suo caso. Vi ho messo anche, in questo caso, una scena molto più antica, stiamo parlando di Giotto, evidentemente, cappella degli scrovegni a Padova. Stesso soggetto, però, appunto, la verga fiorita e il momento, quindi, in cui il sacerdote unisce in matrimonio San Giuseppe e Maria. Ma l'ultima cosa che vorrei farvi notare, guardate per un attimo la figura di questo giovane, vi dicevo prima. Allora, la storia ci racconta che, insomma, Giuseppe era anziano. C'erano tantissimi giovani nella comunità che si erano candidati. Maria è una bellissima ragazza, una giovane ragazza, era, insomma, andava bene. E quindi, i ragazzi erano scocciati che un vecchio avesse, no, vinto la questa competizione, chiamiamola così. E quindi, c'è sempre, si racconta sempre la storia di uno di questi che stizzito, arrabbiato, deluso da come, dall'esito, appunto, di questo, no, di questo bando, chiamiamolo così, eh si piega sulle ginocchia e spezza questo ramo secco, proprio come un atto di sprezzo e di rabbia, di sfogo. Certo, non si vede un grande sfogo, ma, insomma, stiamo sempre parlando di Raffaello del 500. Guardate come nel caso di Perugino, siamo ancora un pochino più fiabesca come scena, nel caso di Raffaello, è sicuramente più realistico, se non altro la postura. A questo punto, fissate bene la postura di questo ragazzo che spezza la verga, perché vi vorrei mostrare un dettaglio. C'è chi sostiene che la postura del ragazzo piegato su di sé che si sta
