Mantegna a Mantova: le opere della maturità

[0:00]Nel 1460 Mantegna cede all'insistenza del signore di Mantova Ludovico II Gonzaga e si reca appunto a Mantova come pittore di corte. Mantova non è una città ricca e cosmopolita come Ferrara, ma è comunque una corte dove le arti sono tenute in grandissima considerazione. Tanto che Ludovico avrà un rapporto e instaurerà un rapporto col suo pittore di corte da sembrare quasi un rapporto paritario, cioè Andrea Mantegna diventa praticamente uno di famiglia. Cercherà di lavorare sempre e solo per i Gonzaga, avrà difficoltà a spostarsi da Mantova, perché a Mantova trova il suo terreno ideale. Tanto che lo stesso Ludovico lo chiamerà il mio carissimo Mantegna, solenne maestro, per parlare appunto della sua grandezza e avrà proprio un rapporto di fiducia. Instaurerà un rapporto di fiducia reciproca a quel suo pittore. In questo contesto Mantegna trova la possibilità di realizzare opere di grande importanza e anche di grandi dimensioni e di lasciare un segno importante in tutta l'arte settentrionale rinascimentale. A partire dalle sue invenzioni, assolutamente innovative, soprattutto soluzioni formali, ma tutte condite da questo potentissimo impianto prospettico. E da questo gusto per la citazione antiquaria. Quindi la città di Mantova diventa determinante per completare la poetica dell'artista. Città di Mantova che lui in qualche modo cita anche nelle sue opere, se noi guardiamo questa morte della Vergine che è una porzione di una tavola molto più grande, successivamente smembrata. Questa porzione si trova al Prado a Madrid, vediamo che in un impianto assolutamente albertiano, con questa fuga prospettica, questa sorta di cannocchiale sottolineato dai quadroni del pavimento bianco e rosa. Da questi, da questo scandito, diciamo così, da questi filastri classici, si apre questo loggiato e il loggiato ci mostra una veduta di Mantova, della laguna mantovana col Ponte San Giorgio.

[2:14]Esattamente come lo potremmo vedere dalla cosiddetta Camera Picta, cioè uno degli ambienti più, più noti e più ricchi del Palazzo Ducale realizzato, di cui appunto la decorazione fu realizzata proprio da Mantegna. Se andiamo a vedere la Camera Picta, poi ribattezzata Camera degli Sposi, ci troviamo di fronte a un ambiente relativamente piccolo. Un ambiente destinato a, a, accogliere, diciamo così, funzioni ufficiali, per cui un ambiente di rappresentanza, dove però le figure vengono realizzate secondo uno schema di quotidianità. Molte le caratteristiche da affrontare in questo ciclo di affreschi, intanto voi sapete che per definizione l'affresco è una tecnica molto rapida, molto corsiva, ma in questo caso questi affreschi richiesero una decina d'anni per essere eseguiti. Quindi un'opera molto ponderata, molto pensata, molto calibrata, molto soppesata dall'artista che interviene nella stanza così come era intervenuto nella pala di San Zeno a Verona, che abbiamo affrontato nella scorsa lezione, cioè creando un ambiente unitario dove l'architettura dialoga con la pittura. Quindi voi vedete un ambiente dove gli unici elementi architettonici veri sono i pellucci fondamentalmente che sorreggono le archeggiature e ovviamente le cornici del camino e delle porte. Il resto è architettura dipinta che vale ad amplificare lo spazio a creare una scenografia, scenografia ancora più sottolineata dal fatto che le archeggiature vedono correre, diciamo al colmo una sorta di cursori metallici sui quali sono appesi dei tendaggi. Tendaggi che in due pareti appaiono chiusi, tendaggi ovviamente dipinti, appaiono chiusi come a preservare la quotidianità, diciamo così, l'intimità della famiglia della famiglia del marchese Gonzaga, mentre invece nelle altre due specchiature si aprono e ci mostrano come in un teatro quello che sta accadendo a corte. E con due episodi fondamentalmente, questo che è quello più noto, dove il marchese si trova con la sua famiglia, con la moglie e i figli, all'esterno una sorta di loggiato di terrazzamento con questo curioso questa curiosa spalliera, questa curiosa transenna fatta di oculi che poi è la stessa, se torniamo un attimo indietro che vedete sul basamento. Dipinta sul basamento dell'intera stanza, che riceve un messaggio dal suo ciambellano, quindi un momento di vita comune. Vediamo appunto questi tendaggi che si aprono e ci lasciano vedere cosa sta accadendo a corte, vediamo un impianto compositivo con un punto di vista ribassato che serve a monumentalizzare, effettivamente a dare monumentalità alle figure. Monumentalità che però deve fare i conti con il forte realismo delle figure. In questo caso Mantegna realizza la marchesa e i figli dei due marchesi, così come sono senza tentativi di idealizzazione. Noi sappiamo che dei dei 10 figli maschi dei Gonzaga, almeno quattro, se non cinque, avevano difetti fisici importanti, per cui in questo anche questo rappresentare le cose così come stanno, dimostra una certa familiarità del pittore con con la corte. Quindi grande realismo da questo punto di vista e la monumentalità rimane solo nelle dimensioni, diciamo, no? Perché in questo caso voi vedete che il marchese, che tra l'altro è ritratto in vesti da camera, quindi non vestito in maniera ufficiale, riceve questo messaggio dal ciambellano che è molto più piccolo di lui. Questo forse è un tentativo di dare importanza al ruolo del marchese, qualcosa che abbiamo trovato costantemente nell'arte medievale, ma che abbiamo rivisto, per esempio, anche in Piero della Francesca. Dopodiché troviamo appunto questa strana spalliera che può essere in qualche modo ricondotta a elementi dell'architettura classica, anche se elementi atipici, quello che vi mostro sulla destra la tomba, la cosiddetta tomba del Fornao, la tomba di Marco Virgilio e Eurisace, una tomba del primo secolo avanti Cristo che presenta questi strani oculi, questa combinazione di oculi. E poi per concludere una serie di elementi che abbiamo detto essere riferibili sicuramente a Squarcione, per esempio, questi grandi inserimenti di verzura, di fiori e di frutta. Queste ghirlande di fiori e di frutta che saranno poi tipiche dell'intera arte rinascimentale settentrionale. Se noi guardiamo appunto nel dettaglio, Maria Bellonci con la sua penna ci metteva appunto, metteva in risalto la brutalità della rappresentazione, il realismo della rappresentazione, così come Piovene che abbiamo visto prima parlava appunto di questo grande corteggio. No, di questi Gonzaga che vengono rappresentati come in un romanzo figurato, per capitoli, che stanno facendo delle cose delle cose quotidiane. In questo romanzo l'altra scena, purtroppo non ho potuto mettere intero perché non ho trovato un'immagine di qualità, ma rappresenta appunto il corteggio, la corte di Ludovico II che va ad incontrare il figlio Francesco, che ha appena ottenuto la porpora cardinalizia. Elemento molto importante perché l'ottenere dalla porpora cardinalizia significa che il Papa dà un'importanza, cioè riconosce l'importanza ai Gonzaga, alla famiglia in generale e quindi legittima in qualche modo il loro dominio sulla città di Mantova. In questo caso noi vediamo elementi compositivi, la forte struttura, a parte l'impianto prospettico, ma la forte struttura compositiva volumetrica dei corpi che ci ricorda sicuramente Piero della Francesca. Purtroppo non possiamo vedere il corteggio che nella ricchezza della rappresentazione di cavalli, cani, livree ha ancora qualche eco, forse tardo gotico di Gentile da Fabriano, di Pisanello che avevano avuto un'impronta fortissima, come abbiamo visto nel settentrione d'Italia. Nel particolare, ovviamente, come al solito, vedete questo collegamento tra le città, quindi tra la città medievale e invece gli elementi romani classici compenetratati nella città. Tra l'altro in questo caso è stata riconosciuta Tivoli, diciamo, nei monumenti che vengono rappresentati e infine l'oculo prospettico che viene rappresentato al centro del soffitto di un virtuosismo eccezionale. Perché appunto una spinta prospettica vertiginosa che costringe l'artista a uno scorcio abbastanza impressionante di questi putti. Scorcio che prelude, anche se, per esempio, Roberto Longhi non è d'accordo su questa proposizione, ma sembra decisamente preludere insieme alla teatralità, per esempio, delle cortine che si aprono, del come come su un palcoscenico. Alla teatralità che sarà tipica di un Correggio e poi successivamente di tutta l'arte Barocca, quindi diciamo Mantegna in qualche modo prelude agli sviluppi successivi dell'arte dell'arte italiana. Con questa enorme, fortissima spinta prospettica che appunto sa di virtuosismo e che troverà il suo compimento nell'opera, forse più nota, più famosa, celeberrima di Mantegna, che è il Cristo morto. Opera di studio, potremmo dire, perché continua a a lavorarci fino alla morte, un'opera che verrà ritrovata nel suo studio e che probabilmente era destinata, doveva essere destinata alla sua cappella funebre, dove il Cristo morto è rappresentato con uno scorcio talmente ardito da mostrare come Mantegna che possedeva ormai dominava completamente la prospettiva Brunelleschiana. Albertiana, cioè descritta, raccontata, spiegata da Alberti, riuscisse in questo caso addirittura a superarla, perché noi notiamo che in questo senso la composizione ha due punti di vista molto diversi fra loro, perché le due dolenti che noi vediamo sono rappresentate come se le vedessimo dalla stessa altezza, quindi un un orizzonte abbastanza basso, dalla stessa altezza dell'osservatore e del pittore, mentre il Cristo è visto più più dall'alto, cioè l'orizzonte, evidentemente è più alto. E questo perché? Per correggere quella che sarebbe stata una stortura nello scorcio della figura, cioè la figura sarebbe stata, se l'avesse rappresentata sullo stesso punto di vista delle due dolenti, quindi il punto di vista dell'osservatore, lo scorcio sarebbe stato veramente troppo ardito, i piedi sarebbero risultati molto più grandi della testa e questo avrebbe compromesso in parte l'equilibrio formale dell'immagine. Altri elementi che possiamo notare oltre a questo fortissimo virtuosismo, intanto la eccezionale capacità di realizzazione dell'opera in quasi monocromo, perché se guardate, vi rendete conto che si tratta praticamente di un monocromo, una scala di grigi con dei colpi di di rosa e di biacca. E la indagine fortissima, i dettagli che possiamo definire, in questo caso davvero, dettagli lenticolari e che non possono non farci pensare all'arte fiamminga, che, come abbiamo visto, lascia una traccia importante nelle corti settentrionali, con artisti che passano da queste corti, lasciano il loro lavoro e anche con opere d'arte che vengono importate dal Nord Europa, e quindi, diciamo, l'arte fiamminga ha un suo peso. Un peso che anche Mantegna, evidentemente, riconosce, per esempio, se noi guardiamo i dettagli dei piedi, delle mani, queste ferite aperte che lasciano vedere la carne viva, non non possiamo non ricondurre, diciamo, questo estremo realismo a questa ricerca di dettaglio che era tipica dell'arte fiamminga. Io qui vi propongo anche un confronto abbastanza scontato fra le dolenti, fra la figura che troviamo nella deposizione del Prado di Roger Van der Weiden e la figura invece di Mantegna che aggiunge una forma di realismo, di dolore, di sofferenza nella quasi caricaturizzazione della figura della Madonna, intesa come una persona anziana, distrutta distrutta dal dolore. Ecco, fra le tantissime opere, fra i tantissimi sviluppi, diciamo così, dell'arte di Mantegna, che sarà fondamentale per l'arte settentrionale, per tutto il Rinascimento italiano ed europeo. Noi non possiamo, ovviamente, fare tutto il corpus, scegliamo un'unica ultima opera da analizzare, uno dei tanti San Sebastiano alla colonna, ne realizza più d'uno. Noi ora proviamo ad affrontare rapidamente quello conservato al Museo del Louvre che viene realizzato nel 1481, quindi in piena maturità e che ci mostra tutti i caratteri che abbiamo trovato fino a questo momento. Una fortissima spinta disegnativa linearistica, quella che per Vasari era un limite, questa tendenza a sottolineare i contorni, la struttura corporea che sembra dare, diciamo così, un'intensità plastica più scultoria che non pittorica, che noi però sappiamo derivare dalla ricerca costante di equilibrio formale che deriva, appunto, di correttezza anche formale che deriva dallo studio dei modelli toscani. Questo dialogo costante del mondo antico col mondo col mondo Cristiano, quindi anche in questo caso, vedete, una serie infinita di citazioni classiche, archeologiche, poi il dialogo delle città sullo sfondo, no? Quella più alta è una città medievale, quella più bassa, che invece è una città, una città che contiene elementi evidentemente classici. L'inquadratura straordinaria dei due carnefici, che è la stessa inquadratura, diciamo così, fotografica, che si ritrovava nella predella di scusate, del politico di di San Zeno di di Verona con appunto anche lì la crocifissione. In questo caso, tra l'altro, vediamo un'altra influenza dell'arte fiamminga nel fatto che questi due volti sono anche in questo caso risi caricaturali, no? Con l'idea che il bello è anche buono e il brutto è anche cattivo, un calo di memoria classica. E poi vi chiederete perché vi ho messo De Chirico? Semplicemente per farvi notare il piede, vedete che c'è lì sotto, che è semplicemente la citazione di un pezzetto di un di un reperto classico. Che sta a significare l'intera classicità, ma per trovare una citazione, diciamo, staccata in qualche modo dalla narrazione, dal racconto, una una citazione così pura, dovremmo appunto aspettare il 900, la metafisica e De Chirico. Questo solo per darvi un'idea della grandezza, della complessità anche simbolica che si ritrova in un artista così completo come Andrea Mantegna.