[0:00]Buenos días, tardes o noches, depende de la hora a la que esté viendo esta presentación. que, como su título indica, versará sobre el origen y la evolución de la restauración arquitectónica. Asunto que si se encuentra usted entre los amantes de la historia del arte en general y de la arquitectura en particular, espero que le resulte tan apasionante como a mí. Y ya, sin más preámbulos, vamos a comenzar. El siglo XVIII fue el último que tuvo beligerancia estética para sustituir a otros estilos e imponer, con naturalidad, su propia arquitectura. Para ilustrar esta afirmación, tomemos como ejemplo la que es, sin duda, una de las plazas más hermosas y emblemáticas que tenemos en Europa. Concretamente la del Obradoiro en Santiago de Compostela. Si nos situamos en el centro, mirando de frente a la catedral, veremos el famoso pórtico de la Gloria, obra del maestro Mateo, de estilo románico, como la propia catedral, pero enmarcada en una joya del barroco, la fachada del Obradoiro de Fernando Casas y Novoa, levantada unos 600 años más tarde que el pórtico, entre los años 1738 y 1750. En el mismo plano de fachada, y a la izquierda del conjunto, nos encontramos el Palacio de Gelmírez, construido en el siglo XII, de estilo románico, como el pórtico de la Gloria y el interior de la propia catedral. Si seguimos girando a su izquierda, vemos el Hospital Real de peregrinos, hoy parador Nacional de Turismo, obra del arquitecto Real Enrique Egas, construido a finales del siglo XV, en 1492, por mandato de los Reyes Católicos, en el estilo propio de su época, ese gótico tardío que conocemos como Plateresco. Si continuamos girándonos a la izquierda, veremos enfrente de la catedral el Palacio de Rajoy, de estilo neoclásico, construido en tiempos de Carlos III, en 1766, concretamente por Carlos Lemur. Y ya, cerrando el círculo, a la derecha de la catedral y enfrente del Hospital Real de peregrinos, nos encontramos con el Colegio Universitario, más conocido como el Colegio de San Jerónimo o de los Artistas, que acoge en la actualidad el Rectorado de la Universidad Compostelana. Obra de mediados del siglo XVII, de 1652, para ser exactos, atribuida a Bartolomé Fernández de Lechuga, y cuyo pórtico, de estilo románico tardío, tiene tres siglos más de antigüedad, pues corresponde al hospicio de San Jerónimo, que en el siglo XIV se levantaba en la próxima plaza de la Azabachería, y cuyos restos, como podemos ver, fueron reutilizados cuando este dejó de existir. Es decir, en la plaza del Obradoiro, como en los centros históricos de la mayor parte de las ciudades europeas, están conviviendo sin complejos, en un totum revolutum, mezclados y superponiéndose unos a otros, los distintos estilos arquitectónicos que a lo largo de siglos se han sucedido. Y, sin embargo, han sido capaces de integrarse todos ellos en un conjunto armónico en el que ninguno desentona y queda fuera de lugar. Esto, a partir de mediados del siglo XVIII, como veremos, en lo que será un lento proceso de redescubrimiento y fascinación por la antigüedad, dejará de ocurrir. Pero hasta entonces lo normal, lo natural, era que los edificios y las ciudades en su conjunto se construyesen y reconstruyesen fagocitándose a sí mismas, en un proceso de permanente reciclaje y reutilización de los materiales con los que se había construido los antiguos templos y palacios para construir con ellos también los nuevos. Y esto, como digo, se hacía de un modo natural, por razones prácticas y económicas. ¿Para qué iban a molestarse en explotar canteras lejanas si tenían el material que necesitaban a pie de obra? La cantera estaba en la propia ciudad. Lo mismo que hemos visto que ocurría en Santiago con el Pórtico Romano, procedente del hospicio de San Jerónimo y reutilizado por Lechuga en su Hospital Real de Peregrinos, ocurría en el resto de Europa. Y desde mucho antes, como podemos ver con las famosas cabezas de Medusa utilizadas como zapatas de las columnas que sostienen la cisterna de la Basílica, construida en tiempos del emperador Justiniano, en Estambul, y que proceden, al igual que las columnas y capiteles de estilo jónico y corintio que sustentan el algibe, de las ruinas de los antiguos templos griegos y romanos de la Anatolia. O en la misma Roma, donde si hoy en día nos propusiéramos reconstruir el antiguo Foro Romano con sus materiales originales, tendríamos que destruir todos los palacios renacentistas y barrocos de la ciudad. Entre otros, el mismo Palacio Farnesio, proyectado por Antonio Sangallo y terminado por Miguel Ángel, y que, como todos los templos y palacios de su época, utilizó para su construcción las novelas y sillares que las ruinas de la Vieja Roma le proporcionaban. Este canibalismo edificatorio, practicado sin rubor, lo llevó a su cúlmine el Papa Urbano VIII, Francesco Barberini, a quien los propios romanos echaban en cara sus excesos en el expolio y destrucción de lo que quedaba de la antigua Roma para construir con ella la Roma Barroca. Lo que los bárbaros no hicieron, lo hizo Barberini, decían los romanos en su época. Como ejemplo de ello, valga decir que fue el Papa Urbano VIII quien hizo retirar los casetones de la cúpula del Panteón de Agripa para utilizarlos en el baldaquino de San Pedro, obra de Bernini, y en los cañones que defenderían el Castillo de San Angelo. Pero es que eso mismo que se estaba haciendo con los edificios se hacía con la ciudad en su conjunto. Aquí podemos ver la famosa Piazzana Bona, con sus tres fuentes, presidida por la Iglesia Barroca de Santa Inés, que ocupaba la planta y seguramente aprovechó para su construcción también lo que en su día fue el estadio romano de Domiciano. Y esto no solo ocurría en Roma o en Europa, como digo. En el resto del mundo se hacía lo mismo. En esta imagen podemos ver el atrio del ex convento Barroco de San Francisco, en la ciudad mexicana de Zacatecas, y la pared del fondo del mismo, construida con piezas de otras partes hoy inexistentes del propio templo. En el primer tercio del siglo XVIII, todo esto va a cambiar. En 1739, siendo rey de Nápoles Carlos VI, quien años más tarde vendrá a España para reinar aquí como Carlos III, se descubren las ruinas de Herculano y 10 años más tarde las de Pompeya. Por primera vez en muchos siglos, gracias a que ambas habían permanecido bajo la lava congeladas en el tiempo, los europeos pueden conocer cómo eran las ciudades y cómo se vivía en la antigua Roma. Este descubrimiento hará volar la imaginación y servirá de acicate para emprender nuevas expediciones arqueológicas e investigaciones, en un siglo, no lo olvidemos, conocido como el de las luces o de la Ilustración, en el que junto a estos y otros descubrimientos, aparecen las primeras academias y museos, y en el que se está recopilando y sistematizando y racionalizando el conocimiento humano de la época en obras como la Enciclopedia. Será precisamente ya en España y como Carlos III, el mismo Rey ilustrado, bajo cuyo reinado en Nápoles se descubrieron las ruinas de Pompeya y Herculano, quien promoverá y financiará las primeras expediciones arqueológicas en el continente americano. Concretamente a la península de Yucatán, donde se centrarán en el estudio de yacimientos como el de la antigua ciudad Maya de Palenque. Este redescubrimiento de la antigüedad clásica dará origen en arquitectura al estilo Neoclásico, que a lo largo de todo el siglo XVIII, y tras los excesos del Barroco, será el preferido y dominante, tanto en las Cortes Europeas como por las élites ilustradas. Aparte de como fuente de inspiración para las nuevas arquitecturas, el interés por la antigüedad clásica se pone de manifiesto en la fascinación, hasta entonces inexistente, por las propias ruinas en sí mismas, como objetos atractivos, capaces de evocar y sugerir la obra terminada, siempre idealizada y tan perfecta y acabada en nuestra imaginación como no lo fue nunca en la realidad. Arquitectos como Piranesi, o pintores como Canal o Bernardo Belloto, con su fascinación por las ruinas que recogieron en grabados y óleos, fueron los precursores de un movimiento que se consolidará ya plenamente el siglo siguiente con la aparición del romanticismo. A comienzos del siglo XIX, a esa fascinación del siglo de la Ilustración por las ruinas y la antigüedad clásica, se sumará, gracias a las campañas africanas de Napoleón, el descubrimiento para los europeos del antiguo Egipto. Las pirámides, para hacernos una idea, medían el doble que el edificio más alto de la Europa de su época. Eran, de hecho, las construcciones más altas del mundo en aquel momento. Los templos, obeliscos, la Esfinge, impresionaron grandemente tanto a los soldados como a los científicos que acompañaban a Napoleón, que fundará en 1798 con ellos el Instituto Egipcio, encargado de estudiar esa cultura y que pondrá, de hecho, las bases de lo que será la futura Egiptología. Es en el curso de dicha campaña también, cuando un año más tarde y por casualidad, se descubre la piedra de Rosetta. Una losa de basalto negro con un texto grabado en tres idiomas: jeroglífico del tiempo de los faraones, demótico, el idioma hablado en la última etapa del antiguo Egipto, y griego clásico. La piedra de Rosetta será descifrada en 1822 por Jean-François Champollion, lo que permitirá a partir de entonces traducir y entender los hasta entonces indescifrables textos jeroglíficos. Una prueba de la fascinación que en Europa despierta el reciente descubrimiento del antiguo Egipto, es la serie de decorados que en 1815 pintó para la Ópera de Mozart, la Flauta Mágica, el arquitecto alemán Karl Friedrich Schinkel.
[12:41]Pero las fuentes de inspiración de Schinkel no se limitan al antiguo Egipto. Su sincero interés por la antigüedad, como el de la mayoría de sus contemporáneos, abarca todas sus culturas y estilos: desde los clasicismos griego y romano hasta el gótico, estilos que imitan en su obra y que los arquitectos que a finales de siglo le sucederán no tendrán pudor alguno en mezclar, dando origen a lo que conocemos como eclecticismo. De Schinkel son obras como el Konzerthaus de Berlín o el Altes Museum, con su magnífica Sto, ambos en estilo neogriego, pero también la Iglesia de Frederick Sweder en neogótico.
[13:35]De hecho, el gótico será considerado, tanto por el romanticismo alemán como por el británico, el estilo nacional, que se exalta y se idealiza frente a los clasicismos griego y romano más propios de la Europa del sur. Esta inflamación romántica, cuyos mayores exponentes en Alemania, aparte de arquitectos como Schinkel, son Wagner en el campo de la música y Gete en el de las letras, tiene su reflejo en Inglaterra en personajes como el poeta Lord Byron, muerto al participar como voluntario en la guerra de independencia de su mitificada Grecia frente al Imperio Otomano. Será con el fin de la guerra y la independencia de Grecia, en 1830, cuando comenzarán también en este país las campañas arqueológicas, sumando al conocimiento e interés por la antigua Roma los de la Grecia clásica. Será entonces también cuando se descubrirá que los antiguos templos y esculturas griegos estaban policromados. Lo que conducirá a que los arquitectos, que como el propio Schinkel, reproducen en sus obras aquella cultura, en muchos casos, también la coloré. La fascinación por las ruinas, iniciada en el siglo XVIII, como elementos inacabados, capaces de sugerir, evocar y ser completados y perfeccionados mediante la imaginación, cobra mayor fuerza si cabe con la llegada del romanticismo, que dominará el siglo XIX. Pintores románticos como el británico Thomas Cole no solo continuarán la tradición iniciada el siglo anterior por Piranesi o Canal, sino que además incluirán en el repertorio las ruinas góticas e inventarán en base a ellas paisajes míticos e idealizados, Arcadias felices, bucólicas y pastoriles que jamás existieron. Al final, la ampliación de fuentes de inspiración y la actitud de los creadores en general, ya sea pintores, escultores o arquitectos, a lo largo del siglo XIX, se resume perfectamente en este cuadro del propio Thomas Cole, titulado El Sueño del Arquitecto, en el que podemos ver una ciudad ideal con edificios egipcios, griegos, romanos y medievales mezclados entre sí. Mezcla que cuando de verdad se lleva a la práctica en el último tercio del siglo dará origen, como antes he dicho, al eclecticismo, como estilo hegemónico y dominante de su época. Pero los arquitectos no se limitan a pintar ruinas como Piranesi o a imitar las arquitecturas que las originaron, como hacía Schinkel.
[16:35]Quizás una de las primeras y más importantes restauraciones conscientes sea la de la Basílica de San Denis, en París. Famosa por ser la primera basílica francesa construida en estilo gótico y ser también el lugar en el que se daba sepultura a los Reyes de Francia. Tras las profanaciones, saqueos y deterioro que sufrió a causa de la Revolución, en 1813 el Gobierno francés encargó al arquitecto francés Francois Debret la dirección de las obras de restauración de San Denis. Durante las cuales se detectó la aparición de importantes grietas en la torre norte. Grietas que obligaron a demolerla. Esta destrucción involuntaria de algo que se pretendía conservar dio origen a una intensa polémica sobre si la escuela de Bellas Artes preparaba convenientemente a los futuros arquitectos como para intervenir en la restauración de edificios antiguos con los problemas que ello conlleva. Por lo que de ahí surgió la idea de una preparación específica y complementaria para aquellos que se fueran a dedicar a la restauración de monumentos históricos. En 1846 y hasta 1879, en que se dio por concluidos los trabajos de consolidación y restauración, se hizo cargo de la dirección de las obras de San Denis, al arquitecto restaurador Eugene Viollet-le-Duc, que será, como veremos, uno de los más importantes pioneros de la restauración arquitectónica. También en España, aunque un poco más tarde que en Francia, comienza a rescatarse del olvido y a restaurarse premeditada y conscientemente nuestro vasto patrimonio arquitectónico. Una de las primeras obras de restauración consciente que se acometerá será la de la Catedral de León, a la que salvará de la ruina los trabajos de refuerzo y consolidación emprendidos en 1878 por el arquitecto Juan de Madrazo. A este respecto es interesante, y refleja muy bien el cambio de mentalidad que en el siglo XIX se está produciendo, la explicación que el mismo Madrazo da ante la polémica suscitada por el carácter religioso del edificio para justificar la intervención por parte del Estado laico en este. La restauración que se está llevando a cabo en la Catedral de León es una empresa puramente civil, laica. Se está restaurando la catedral por razón del mérito y del valor de sus fábricas, no en virtud del uso al que está destinado el edificio. El Estado haría exactamente los mismos sacrificios que hoy está haciendo aquí, aún cuando se tratara de unas termas paganas, una sinagoga judía, una mezquita musulmana, un palacio, una bolsa o un mercado. Es decir, el Estado ya en la segunda mitad del siglo XIX se implica, acomete y financia obras de restauración por el valor artístico, histórico y cultural que tienen los edificios en sí, no por el uso que se les da. Recapitulemos. ¿Cuándo se inicia la restauración consciente de edificios y monumentos? a comienzos del siglo XIX. ¿Cómo es el desencadenante de ese fenómeno? el descubrimiento, estudio y valoración que desde el siglo anterior se viene haciendo de las civilizaciones antiguas, primero la romana, luego la griega y egipcia, y ya en el siglo XIX también las de la Edad Media, con sus estilos románico y gótico. ¿Dónde se inicia la restauración premeditada y consciente de los monumentos antiguos? En Inglaterra se crea a finales del siglo XVIII la primera sociedad de anticuarios. Ese precedente cruza el Canal y en 1823 aparece la sociedad de anticuarios de Normandía, que se convertirá con el tiempo en la sociedad francesa de arqueología, promotora de la creación de la Inspección General de Monumentos. Al frente de la Inspección General de Monumentos se colocará en 1834 a Prosper Merimée, que permanecerá en el cargo hasta 1860. Seguro que su nombre le suena, pues el primer Inspector General de Monumentos francés no es otro que el autor de la novela Carmen, en la que se basará la famosa Ópera de Bizet. Es una lástima que Merimée sea mucho más conocido por su novela Carmen que por la importante labor que llevó a cabo a lo largo y ancho de toda Francia, rescatando de la ruina y el olvido buena parte del patrimonio histórico artístico que hoy conserva nuestro país vecino.
[21:49]Merimée encargará a Viollet-le-Duc, al que ya vimos al hablar de San Denis, una serie de obras de restauración, convirtiéndose, de hecho, en su principal promotor. Al amparo del paraguas de la Inspección General de Monumentos, Viollet-le-Duc dirigirá obras de restauración como las de la ciudadela y murallas de Carcasonne, donde añadió, además de otros elementos de su invención, las cubiertas cónicas de pizarra a las torres almenadas que aún hoy conservan. O la Basílica de San Sernin, en Toulouse, donde Ledoux reconstruyó el Testero, añadiendo a la cabecera una serie de cornisas y eliminó los añadidos de los remates de fachadas. Además, a partir de la pendiente de las cubiertas, dispuso un pequeño muro entre las cornisas y el alero que decoró con diseños no románicos. Esta restauración, como casi todas las que realizó, suscitó polémica por sus fantasiosos añadidos y la ausencia de rigor histórico con que la abordó. En el París del Segundo Imperio, entre 1852 y 1870, se dará la paradoja de que mientras sus principales monumentos son restaurados, la ciudad medieval en la que se insertan es destruida, pasando a encontrarse estos en entornos muy alterados, como ocurrió con Notre Dame o la Sainte Chapelle, en la Isla de la Cité, ambas restauradas por Viollet-le-Duc. Y aquí, como en sus obras anteriores, también se aplicó a una restauración creativa, añadiendo elementos de su invención, anteriormente inexistentes, como la aguja y esculturas que coronan el crucero, o las famosas gárgolas, popularizadas por Disney, fruto también de su invención. Contemporáneo de Viollet-le-Duc fue el británico John Ruskin. Ruskin fue un teórico, escritor, crítico de arte, sociólogo y artista, pero es fundamental para entender el debate que entonces surge en torno a la restauración arquitectónica, pues representa la antítesis de Viollet-le-Duc. Autor de varios tratados de arte y arquitectura, entre los que destaca Las Siete Lámparas de la Arquitectura, en las que apunta una serie de leyes o bases que todo artista al momento de crear debe obedecer y enumera siete: sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria y obediencia. Ruskin está considerado el principal impulsor del resurgimiento del gótico en Inglaterra. Colaboró con su amigo arquitecto Henry Acland en 1855 en el proyecto y obra del Museo de Historia Natural de la Universidad de Oxford, uno de los primeros edificios no religiosos de estilo neogótico. Pero Ruskin nunca participó ni alentó restauración alguna. Al contrario, se oponía a la intervención sobre cualquier monumento o edificio antiguo que, según él, no nos pertenecía y debía ser preservado en el estado de ruina o deterioro en que se encontrara para el disfrute visual y estético de las generaciones futuras.
[27:32]El primero de ellos es el que se conoce como Restauro Estilístico, cuyo origen podemos situar en 1825, cuando tras el incendio de la Basílica Romana de San Pablo Extramuros, la Iglesia se plantea su reconstrucción. Con tal motivo, el entonces Papa León XIII promulga un edicto en el que afirma que: Ninguna innovación debe introducirse en las formas y proporciones arquitectónicas, y ninguna en la nueva ornamentación del nuevo edificio, sino es para excluir alguna cosa que en épocas posteriores a su primitiva fundación, fue introducida a capricho de la época. Es decir, se pretende una reconstrucción purista, fiel al estilo arquitectónico original, aprovechando las obras de restauración para limpiar y despojar el edificio de todos los añadidos y reformas que en los estilos propios de cada época se han ido haciendo, desvirtuando o ensuciando, contaminando, podríamos decir, la limpieza y pureza originales. En esta imagen podemos ver cómo quedó San Pablo Extramuros tras la restauración estilística de León III. Frente a la restauración o conclusión de un edificio en el estilo arquitectónico de la época en que esta se realiza, como el propuesto por Andrea Palladio en 1575 para la fachada de la Iglesia Medieval de San Petronio en Bolonia, que no se llegó a realizar, continuando en nuestros días, tal y como la vemos en esta imagen, desnuda, excepto en su parte inferior. El Restauro Estilístico propone la restauración o terminación de la obra en el más puro estilo que la originó. Tal y como hizo Nicolo Matas a mediados del siglo XIX, con la fachada de la Santa Croce de Florencia, contemporánea de San Petronio, cuya fachada inconclusa fue terminada en 1868 en el mismo estilo gótico italiano en el que siglos atrás había sido construida la Iglesia. Lo mismo ocurre con la Catedral de Santa María del Fiore, también en Florencia, a la que en 1871 Emilio Fabris añade también a la fachada, hasta entonces desnuda, su actual piel en estilo neogótico, compuesta de mármoles blancos, verdes y rosas, rematada con cornisas planas que cubren las pendientes de las cubiertas de las naves laterales y que, junto al baptisterio y al Campanile, componen el armónico conjunto que hoy en día conocemos. Otro interesante ejemplo de restauración estilística es el de la Catedral de Milán. Iniciada en 1386, su fachada inacabada a lo largo del tiempo fue objeto de distintos proyectos, cada uno en el estilo propio de su época. Aquí podemos ver el proyecto de la fachada barroca propuesta por Buzzi en 1643. Cuando finalmente se ha terminado en el siglo XIX por Giuseppe Zannoli y Carlos Amati, lo será en gótico flamígero, retornando así estilísticamente al origen. Otra corriente, algo más tardía, pero que en esa misma época y también en Italia comienza a cuestionar la restauración estilística, fue la del Restauro Histórico, cuyo impulsor es Carlo Machichini, restaurador de la Iglesia de San Marcos de Milán. Machichini sostenía que la restauración no debe percibir el tiempo como reversible ni la abolición de la historia. La restauración se afronta con criterios científicos y no con criterios estilísticos únicamente. No se trata de devolver el monumento a su estado inicial con unidad de estilo, ni a la búsqueda del modelo ideal. Se entiende que el monumento es un documento y sus distintas fases constructivas deben ser conocidas y respetadas. El principal representante de este movimiento será Luca Beltrani, a quien en 1893 se encomienda las obras de restauración del Castillo de los Sforza, una destacada familia de condotieros medievales que se encuentra en Milán. A tal fin, Beltrani procuró documentarse lo mejor que pudo sobre la historia y el pasado del Castillo Sforzesco, indagando e investigando en las bibliotecas y archivos de la ciudad, descubrió un pequeño manuscrito medieval en el que se podía ver un dibujo de la antigua Torre del Filarete, desaparecida siglos atrás. Dibujo en base al cual, durante las obras de restauración, Beltrani la reconstruyó con fidelidad absoluta al original. Es decir, lo contrario a lo que unos años antes hacía Viollet-le-Duc en Francia con sus restauraciones creativas, fruto de su imaginación, carentes del conocimiento y el rigor histórico que Beltrani impondrá a las suyas.
[36:20]Y ya en el siglo XX, con el movimiento plenamente consolidado, cabe destacar la intervención en 1933 de Alberto Calza y Paolo Fi Lorenzoni en el Teatro Marcelo, en el que, con el fin de consolidar también la fachada, colocaron una arcada realizada en mármol de Peperino para diferenciarla de la original del mármol travertino. De esta época data también la recoloación de las tres columnas corintias del Templo de Venus Genitrice, en Roma también, para ser conservadas en el mismo estado de ruina en el que Bernardo Belloto las había pintado dos siglos atrás. Por primera vez se restauran ruinas para ser mantenidas como tales, diferenciando, de acuerdo con los criterios del Restauro Moderno, las piezas antiguas de las nuevas, y dejando vistos refuerzos y grapas. Será en los años 30 del pasado siglo también, cuando se suscitará una interesante polémica de la que se derivará un gran avance en el campo de la restauración arquitectónica. El origen de dicho debate intelectual fue la apertura de la Via de la Conciliación, en 1936.
[37:50]Para abrir la Via de la Conciliación era necesario destruir el conjunto de edificios central que se conocía como la espina del Borgo, cosa que se hizo. Gustavo Giovanoni, el discípulo de Boito, es por esas fechas una respetada eminencia en el mundo de la arquitectura y la restauración. Ha sido hasta el año anterior Director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Roma y es uno de los autores de la Carta de Atenas de 1931. Giovanoni se opone con contundencia a la barbaridad que supone la demolición de la espina del Borgo. Alega entre otras razones que yo desfigura, aún sin tocarla, la cúpula del Vaticano, pues esta se hizo para sorprender por su tamaño y majestad como reflejo del poder de la Iglesia. La cúpula debería ser observada de cerca, desde una distancia corta, como la de la plaza de Bernini, tras llegar a ella por el filtro de columnas que constituye su perímetro, desde el dédalo de callejuelas medievales que la rodea. No para ser observada diminuta, insignificante y ridícula desde más de medio kilómetro de distancia.
[39:44]El Restauro Moderno o Científico nace en el tercer congreso de arquitectos e ingenieros civiles, celebrado en Roma en 1883. Es allí donde Camilo Boito impulsará el manifiesto conocido como Carta del Restauro, en el que se recogen los nueve principios que, según esta, deben guiar toda obra de restauración arquitectónica. Estos son: limitar la intervención al mínimo necesario, diferenciar formalmente las partes añadidas de las originales, simplificar formas y ornamentos, diferenciar materiales, respetar las superposiciones, exposición en el edificio o en las proximidades de elementos aparecidos, señalar o grabar en el edificio la fecha de la restauración, documentar fotográficamente los trabajos realizados, y la notoriedad, es decir, la intervención en conjunto debe servir para destacar y poner en valor las piezas y elementos originales. El más destacado discípulo de Boito será Gustavo Giovanoni, del que luego hablaremos. Pero entre los predecesores que de algún modo anticipan lo que será el Restauro Moderno, hay que mencionar a Giuseppe Valadier, autor en 1823 de las obras de consolidación en el Coliseo Romano, y a quien debemos los contrafuertes que rematan la arcada exterior de este. Y ya en el siglo XX, con el movimiento plenamente consolidado, cabe destacar la intervención en 1933 de Alberto Calza y Paolo Fi Lorenzoni en el Teatro Marcelo, en el que, con el fin de consolidar también la fachada, colocaron una arcada realizada en mármol de Peperino para diferenciarla de la original del mármol travertino. De esta época data también la recoloación de las tres columnas corintias del Templo de Venus Genitrice, en Roma también, para ser conservadas en el mismo estado de ruina en el que Bernardo Belloto las había pintado dos siglos atrás.
[48:03]Pues eso es todo. Espero que esta exposición le haya resultado lo suficientemente amena e interesante como para que mereciera la pena haber llegado hasta aquí. Antes de despedirme, dejo en pantalla mi correo electrónico por si desea ponerse en contacto conmigo, así como el enlace a mi página web, donde podrá encontrar este vídeo y algún otro que quizás resulte de su interés. Y nada más, agradeciendo su atención, me despido. Saludos.
