[0:01]აუდიო წიგნი მზადდება შემეცნებითი საგანმანათლებლო პროექტის რადიო კინოს ფარგლებში. სტუდია კოდსის, სოკო სტუდიოს და დიოგენე 2020-ის ბაზაზე. ბეჟან ბარდაველიძე, პერსონაჟის ხატვის პრინციპები ქართულ რეალისტურ პროზაში. პორტრეტი სახვით ხელოვნებასა და მწერლობაში. რაც უნდა სრულყოფილი იყო სკულპტურული ან ფერწერული პორტრეტი, მისი შესაძლებლობანი მაინც განსაზღვრულია ხელოვნების ან სახეობათა სპეციფიკის გამო. მოქანდაკე ან მხატვარი მაინც ბევრადაა დამოკიდებული ორიგინალზე, მაინც იძულებულია დაიცვას გარკვეული მსგავსება. არავის აინტერესებს ახლა რომელი ფლორენციელი არისტოკრატის ცოლი დახატა ლეონარდო და ვინჩიმ მონალიზაში. მაგრამ ცხადია, თავის დროზე მხატვარი დიდად იქნებოდა დამოკიდებული შემკვეთის ნებასურვილზე. მწერალი ამ მხრივ შედარებით თავისუფალია. იგი უმეტეს შემთხვევაში არ იცავს პორტრეტულ მსგავსებას გარკვეულ პირთან. რუსთაველს, შექსპირს, ბალზაკს ან ტოლსტოის, თავიანთი ტიპები არ გადმოუხატავთ მავანი და მავანი პირისაგან. პირიქით, რაც უფრო შეუზღუდავია შემოქმედის ფანტაზია, ამ შემთხვევაში მხატვრული სახე მით უფრო სრულყოფილი გამოდის. მოქანდაკეს ამ მხატვარს შეუძლია გვიჩვენოს მხოლოდ ერთი რომელიმე მდგომარეობა გმირისა, ერთი რომელიმე პოზა, ჟესტი და ასე შემდეგ. მწერალი ამ მხრივაც შეუზღუდავია. მას შეუძლია ნებისმიერ მდგომარეობაში ჩააყენოს თავისი გმირი, შეცვალოს პოზა, საქციელი, ადგილსა და დროში. მწერალს ის უპირატესობაც აქვს, რომ იქვე დაუყოვნებლივ განმარტოს გმირის მდგომარეობა ან პორტრეტული შტრიხი. გამოთქვას თავისი დამოკიდებულება ცხადად და პირიქით. ამასთანავე, მწერალი უხვად სარგებლობს სახვითი ხელოვნების ხერხებით. იგი არანაკლებ მოქანდაკის, ზრუნავს, რომ გმირს მოუძებნოს შესაბამისი პოზა, ჟესტი. ჩვენ ზუსტად ვიცით რა პოზიციაშია პირგამეხებული ნესტანი, როდესაც ტარიელის ერთგულებაში დაეჭვებული. თავის საწოლში მოიხმობს მას. ქვეწვავით კლდისა ნაპრალსა, ვეფხი პირგამეხებული. ფერწერული საღებავებითაც უხვად სარგებლობს მწერალი. იგი დაწვრილებით აგვიწერს თვალწამწამ წარფთა ფერსა და მოხაზულობას. გვაცნობს გმირის ჩაცმულობას, გარემომცველი ბუნების ტონს და სხვა. მოკლედ, ლიტერატურულ პორტრეტსა და სახვითი ხელოვნების პორტრეტს შორის შეიძლებოდა უამრავი პარალელი გაგვევლო და მოგვენახა კიდევ მრავალი მსგავსება და განსხვავება. აღვნიშნავთ მხოლოდ, მიუხედავად მრავალი უპირატესობისა, ლიტერატურული პორტრეტის ემოციური ზემოქმედების ძალა გაცილებით უფრო სუსტია, ვიდრე სკულპტურული ან ფერწერული პორტრეტისა. ფრიდრიხ შილერი თავის ცნობილ ლექციებში ესთეტიკის შესახებ აღნიშნავდა, რომ უშუალო შთაბეჭდილება სურათისაგან ყოველთვის უფრო ძლიერიაო, ვიდრე ლექსისაგან. ტილოზე დახატულ პორტრეტს მნახველი ერთბაშად აღიქვამს ფერებისა და ხაზების ჰარმონიის გამო, ხოლო სიტყვაში გაცხადებულ პორტრეტს თანდათან ნაწილ-ნაწილ. ამ შემთხვევაში ავტორი დიდადაა დამოკიდებული მკითხველის ფანტაზიის უნარზე. ლესინგი საერთოდ წინააღმდეგი იყო ადამიანის პორტრეტის გამოსახვისა ლიტერატურაში, იმ საბაბით, რომ ამ საშუალებით პოეზიას. ლესინგი გულისხმობს საერთოდ მხატვრულ ლიტერატურას. არ შეუძლია მოგვცეს მთლიანი და ცოცხალი მხატვრული სახეები, რომ ეს არის უნაყოფო შეჭრა სახვითი ხელოვნების სფეროში. პოეტმა, რომელიც მშვენიერების ელემენტებს თანმიმდევრობით ნაწილ-ნაწილ გვიჩვენებს, აქედან გამომდინარე, უარი უნდა თქვას ფიზიკური სილამაზის, როგორც ასეთის ასახვაზე. მან უნდა იცოდეს, რომ ეს ელემენტები, ასახულნი დროული თანმიმდევრობით, ვერავითარ შემთხვევაში ვერ შეძლებენ იმ შთაბეჭდილების მოხდენას, რასაც ისინი მოახდენდნენ ასახულნი ერთდროულად, ერთი მეორის გვერდით, რომ მათი ჩამოთვლის შემდეგ ჩვენი თვალი ვერ შეკრებს ამ მშვენიერების ელემენტებს ერთ მთლიან სახედ. რომ ამოცანაა წარმოვიდგინოთ, თუ როგორ ეფექტს მოახდენდა ასეთი და ასეთი ტუჩები, ცხვირი ან ასეთი და ასეთი თვალები ერთად. აღემატება ადამიანის წარმოსახვის შესაძლებლობებს და შესაძლებელია მხოლოდ მაშინ, თუ ჩვენ ბუნებაში ან ხელოვნების ნაწარმოებში უკვე გვაქვს მზა შერწყმა მსგავსი ნაწილებისა. ლესინგი, ლაოკოონი, 1953 წლის გამოცემა, გვერდი 468. ამიტომ მოსწონს ლესინგს ფიზიკური სილამაზის ჰომეროსისეული გადმოცემა. გაუთავებელი ომითა და ძმათა შორის სისხლისღვრით აღშფოთებული მოხუცები მშვენიერ ელენეს დანახვაზე ერთმანეთს ეტყვიან, ასეთი ქალის გამო მართლაც ყველაფრის გადატანა შეიძლებაო. მას მოსწონს ჰომეროსი, რომელიც არასოდეს აღწერდა გმირთა სახეებს. უბრალოდ იტყოდა აქილევსი მშვენიერი იყო, პარიზი კიდევ უფრო მშვენიერიო. ლესინგის ღრმარწმენით, გმირთა გარეგნობის ასახვა მხატვრობის ფუნქციაა და პოეზია აქ არ უნდა ჩაერიოსო. რადგან, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, პოეტური სურათები დამოკიდებულია წარმოსახვაზე, ფანტაზიაზე და ამდენად უფრო ეფემერულია, ცვალებადია. პოეტური სურათები ლესინგის აზრით, იმდენად სუსტია, რომ ჩნდება მხოლოდ მაშინ, როდესაც მკითხველს ტექსტით თავს მოახვევს გამოსასახავი საგნის ერთ რომელიმე მონაკვეთს. ხოლო თუ საჭიროა ერთდროულად მრავალი ნაკვთის წარმოდგენა, მაშინ ერთი რომელიმე მათგანი უშლის სხვებს და სურათის საერთოდ არ წარმოვგვექმნება. სხვა მდგომარეობა გვაქვს მხატვრობაში. აქ გამოსასახავი საგნების ნაკვთები თვალხილულად მოგვეცემა ერთი მეორის გვერდით და იქმნება ერთი თვალდანახული რაღაც. ამასთანავე სურათები მხატვრობაში უფრო ობიექტურია და მიუკერძოებელი, სტატიკური. ინგარდენი, ესთეტიკური კვლევანი, 1962 წლის გამოცემა, გვერდი 261-273. ამიტომ კარგად იქცევა პოეტი, რომელიც ამ შემთხვევაში მხატვარს მოუხმობს. ლესინგს მოჰყავს ანაკრეონის ოდა, რომელშიც პოეტი თავისი სატრფოს სილამაზის გადმოსაცემად ორიგინალურ ხერხს მიმართავს. იგი წარმოადგენს მხატვარს და თავის თვალწინ ახატვინებს სატრფოს სურათს, ასევე იქცევა ლუკიანეც. ლესინგის ლაოკოონი, როგორც ცნობილია, ისტორიულად მრავალმხრივ განპირობებული ნაწარმოებია. იგი დაიწერა იმ პერიოდში, როცა ხელოვნებაში გაბატონებული იყო ანტიკური ნორმები და იმ დროისათვის დამახასიათებელი გაგება ანტიკური ხელოვნებისა. როცა მოდაში იყო ალეგორიული მხატვრობა და კლასიკური თუ ფსევდოკლასიკური დრამა და ეპოსი. მაგრამ ლესინგის შემდეგ ხელოვნებამ, კერძოდ კი ლიტერატურამ, სინამდვილის ასახვაში დიდი ნაბიჯი გადადგა წინ და პორტრეტული ხელოვნებაც, როგორც ლიტერატურის ერთ-ერთი დამხმარე საშუალება, დაიხვეწა, ბევრად უფრო განსხვავებული გახდა. ლესინგი ცხადია, არ იცნობდა ლიტერატურული პორტრეტის ისეთ დიდოსტატებს, როგორიც არის ფლობერი, ბალზაკი, გოგოლი, ლევ ტოლსტოი და სხვანი. ხოლო მილტონისა და არიოსტოს პორტრეტული მხატვრობა, ლესინგის თეორიას უფრო ამტკიცებდა, ვიდრე ეწინააღმდეგებოდა. ასე იყო თუ ისე, ადამიანის სახის შექმნის ეს მარჯვე საშუალება საუკუნეების მანძილზე სახვითი ხელოვნების კუთვნილებად რჩებოდა. სახვითი ხელოვნების წიაღში იხვეწებოდა და ვითარდებოდა. ის, რაც სახვით ხელოვნებამ დაასრულა მე-19 საუკუნემდე, ახლა ლიტერატურამ, მეტადრე პროზამ აითვისა და განავითარა. მე-19 საუკუნის კლასიკურმა ევროპულმა პროზამ შეიმუშავა ადამიანის სახის ჩვენების მხატვრული ხერხები. ამ ხერხებს შორის უპირატესი ადგილი დაიკავა პორტრეტმა, როგორც ვიწრო, ასევე ფართე მნიშვნელობით. შეიქმნა პორტრეტული ხატვის მტკიცე ტრადიცია და ამ ტრადიციას მეტ-ნაკლებად ემორჩილებოდა განსხვავებული ნიჭისა და გემოვნების ყველა მწერალი. ეს მდგომარეობა კარგად აისახა დიდი ფრანგი მწერლის პროსპერ მერიმეს რომანში შარლ მეცხრის მეფობის ქრონიკა. 1829 წელი. თავში მკითხველისა და ავტორის საუბარი, მკითხველი მოითხოვს ავტორისაგან, გამოიყენოს შემთხვევა და დაუხატოს პორტრეტები ისეთი ადამიანებისაც კი, რომლებმაც ავტორის შენიშვნით, რომანში არავითარი როლი არ უნდა შეასრულონ. ამასთან მკითხველი გარკვეულ გეგმას აძლევს ავტორს. იგი ასე მოითხოვს შარლ მეცხრის დახატვას, ჯერ აღწერეთ მისი ტანსაცმელი. შემდეგ დამიხატეთ მისი ფიზიკური პორტრეტი, ბოლოს მისი მორალური პორტრეტი. დღეს ეს არის მთავარი ხერხი რომანის მწერლისათვის. პროსპერ მერიმე, შარლ მეცხრის ცხოვრების ქრონიკა, 1960 წლის გამოცემა, გვერდი 84. იქვე გვერდი 85. ავტორი აკმაყოფილებს მკითხველის თხოვნას და დაწვრილებით აღწერს შარლ მეცხრის და ეკატერინე მედიჩის პორტრეტებს. მაგალითად შარლ მეცხრე. წარმოიდგინეთ საკმაოდ კარგად ჩაცკვნილი ახალგაზრდა კაცი, რომელსაც თავი ცოტა ჩაწეული აქვს მხრებში. ის წაიგრძელებს ხოლმე კისერს და უშნოდ წამოსწევს წინ შუბლს. ცხვირი ოდნავ დიდი აქვს, ტუჩები თხელი, გრძელი, ხოლო ზედა ტუჩი მეტად წამოწეული. სახემ კრთალი, ხოლო მისი დიდრონი მწვანე თვალები არასოდეს არ უცქერიან იმ პირს, რომელსაც იგი ესაუბრება. და ასე შემდეგ. ცხადია, მერიმე განსაკუთრებული გულმოდგინებით აგვიწერს რომანის უფრო მნიშვნელოვან პერსონაჟთა ტანსაცმელს, ჟესტსა და მიმიკას, ფიზიკურ პორტრეტს. რაიტერების კაპიტანი, ახალგაზრდა მერჟი, ამირბარი კოლინი. სწორედ ამიტომ ცოცხლად წარმოისახებენ მკითხველის თვალწინ. პორტრეტული ხატვის ერთგული მერიმე თავის ყველა საუკეთესო ნაწარმოებში. მთელ ლიტერატურაში არ მოიძებნება უფრო დასრულებული და ცოცხალი ფიგურები, ვიდრე კოლომბა და კარმენი. წერს ლანსონი, თქვენ მათ ხედავთ ცხადად, თავიანთი მორალური და ფიზიკური თავისებურებებით. ლანსონი, ფრანგული ლიტერატურის ისტორია, 1898 წლის გამოცემა, ტომი მეორე, გვერდი 464. კიდევ უფრო შორს წავიდნენ ამ მიმართულებით ბალზაკი, ფლობერი, ზოლა. მათთან ყოველ პორტრეტულ, ისევე, როგორც საერთოდ ყოველ მხატვრულ დეტალს უკვე მრავალმხრივი ფუნქცია გააჩნია. იგი ახასიათებს გმირის როგორც ფიზიკურ, ისევე ფსიქოლოგიურ, მორალურ და სოციალურ სახეს. მამა გორიო, ეჟენი გრანდე, მადამ ბოვარი, ნანა და სხვები მკითხველის თვალწინ იცვლებიან, როგორც ცოცხალი ადამიანები. გეფიცებით, ადამიანი ღირს იმათ, რომ მას უფრო მეტი ყურადღებით ათვალიერებდნენ, ვიდრე ქარხანას ან ნანგრევებსო, ამბობდა დიდი რუსი მწერალი ნიკოლოზ გოგოლი. ადამიანის სახის შექმნაში რუსულმა რეალისტურმა მწერლობამ უდიდესი ნაბიჯი გადადგა წინ, გოგოლიდან ლევ ტოლსტოიმდე. ადამიანის პორტრეტული გამოხატვა, როგორც გოგოლისათვის, ასევე ტოლსტოისათვის ერთი ყველაზე უფრო ჩვეულებრივი, ნაცადი მხატვრული საშუალება იყო. გოგოლისა და ტურგენევისათვის პორტრეტი იმთავითვე ჩამოყალიბებულია და შემდეგ დიდ ცვლილებებს აღარ განიცდის. ისინი, როგორც წესი, პერსონაჟის გამოჩენისთანავე იძლევიან პორტრეტს და შემდეგ მხოლოდ იმავე სახის რამოდენიმე შტრიხს თუ მიუმატებენ. ამასთან გოგოლს მხედველობიდან არ ეპარება თუნდაც რომელიმე შემთხვევითი პერსონაჟი. ამის კარგი ნიმუშია მკვდარი სულების პირველივე თავი. მწერალი თითქოს თავს ვერ იჭერს, რომ მთავარ გმირთან ერთად ორიოდე შტრიხით არ მოგვიხაზოს თითქმის ყოველი გამვლელი. გულმოდგინედ არჩევს გოგოლი ზუსტსა და ერთადერთ შტრიხებს, რათა მკითხველს უკეთ დაამახსოვრდეს თუნდაც შემთხვევითი პერსონაჟი. და ამას გოგოლი უპირატესად სწორედ პორტრეტული შტრიხებით აღწევს. მართლაც, არ შეიძლება მკითხველს არ დაამახსოვრდეს გზაზე შეხვედრილი ახალგაზრდა კაცი. ქუდს რომ წაატანს ხელს, ქარმა რომ არ მოსტაცოსო, ფანჯარაში მოთავსებული კუპრივით ჩავწვეტიანი მეფთაფლუჭე და სხვა. ასეთი განსაკუთრებული ყურადღება უკიდურესად გამახვილებული ხედვა პერსონაჟთა გარეგნობისა გამომდინარეობდა გოგოლის საერთო რეალისტური კონცეფციიდან. სახე, რომ უფრო გამოკვეთილი იყოს, წერდა გოგოლი. ამისათვის საჭიროა ყველა ის წვრილმანი და მსხვილმანი, რომელიც გვეუბნება, რომ აღნიშნული პირი მართლაც ცხოვრობდა ქვეყანაზე. სხვანაირად იგი იდეალური გახდება, კრთალი იქნება და რაც არ უნდა მეტი სიკეთე მიაწეროთ, არარა. ეს სრული ხორცშესხმა, ეს სრული დამრგვალება ხასიათისა, მე შემისრულებია მხოლოდ მაშინ, როცა გონებაში ჩამბეჭდია მთელი ეს პროზაული დამახასიათებელი წვრილმანები ცხოვრებისა, როცა თავში მიმძევს ხასიათის მსხვილი ნაკვთები და ამავე დროს მის ირგვლივ შემოვკრებ ყოველგვარ ხარახურას. უკანასკნელ ქინძისთავამდე, ყოველდღიურად გარს რომ ახვევია ადამიანს, ერთი სიტყვით, როცა ყველაფერს მოვისაზრებ, დიდსაც და მცირესაც, ყველაფერს უკლებლივ. გოგოლი, ნაწარმოებების სრული კრებული, 1952 წლის გამოცემა, ტომი მერვე, გვერდი 453. ამიტომაა, რომ გოგოლის პერსონაჟთა პორტრეტები მეტად კომპაქტურია, მონუმენტური. თითქოს მოქანდაკეს გამოუკვეთავსო მათი გარეგნული სახე. ყველაფერი ძალიან სწრაფად ყალიბდება. გავიხსენოთ თუნდაც ცნობილი პორტრეტი სობაკევიჩისა, როდესაც ჩიჩიკოვმა გვერდიდან გახედა სობაკევიჩს. იგი ამჟამად საშუალო ტანის დათვად წარმოდგა. მსგავსების სრულსაყოფად ფრაკიც ნამდვილი დათისფერი ჩაეცვა, სახელოები გრძელი ჰქონდა, შარვალიც გრძელი. სიარულითაც წაღმა უკუღმა დააბიჯებდა და ყოველთვის სხვას ადგამდა ფეხს. ლოყები ღაჟღაჟა, დაკვერებული იყო, აფიცხებული, როგორც სპილენძის შაურიანი. ეს ყველამ ვიცით, რომ ქვეყანაზე ბევრია ასეთი პირის სახე, რომელთა დამუშავებაზე მაინცდამაინც დიდხანს არ უფიქრია ბუნებას. არ უხმარა რაიმე პატარა იარაღი, როგორიცაა საჭრეთელები, ბურღები, ქლიბები და სხვა, არამედ პირდაპირ აუღიათ სული. მთელი ძალღონით დაუკრავ შვერთი და გამოუყვანია ცხვირი, დაუკრავ მეორე და გამოუყვანია ტუჩები. დიდი ბურღი დაუდვია და ამოუხრეტა თვალები, ხოლო შემდეგ ასე გამოუჩორკნავ გაუშალაშინებელი გაუშვია ქვეყანაზე და უთქვამს, აჰა, იცხოვრე. გოგოლი, მკვდარი სულები, 1937 წლის გამოცემა, გვერდი 113. შემდგომ მწერალი არაფერს უმატებს გმირის გარეგნობას, არ ცდილობს სხვა მხრივ გვაჩვენოს იგი. ამდენად, გოგოლის პორტრეტები მყარი, სტატიკური, თავიდანვე მოცემული და განსაზღვრულია. პორტრეტების ხატვის გოგოლისეული მანერა ნიშანდობლივი გახდა რუსული მწერლობისათვის, თვით ტურგენევის ჩათვლით. მხოლოდ ტოლსტოის გენიამ შეძლო ახალი უფრო მაღალი საფეხური შეექმნა პერსონაჟთა პორტრეტების გამოსახვაში. ლევ ტოლსტოიმ თავისი პერსონაჟების სულიერი გარეგნული არსება მტკიცედ გადააჯაჭვა ერთმანეთს და დაგვიხატა განვითარებაში, დინამიკაში. პორტრეტული ხასიათი ტოლსტოისტან მუდმ დაკავშირებულია გმირთა გამოსახვის მეთოდთან. ფსიქოლოგი ტოლსტოისათვის, რომელიც ღრმად აკვირდება ხასიათებს, გმირთა სულიერ სამყაროს, უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა პორტრეტს. როგორც ამ ხასიათის ამ სულიერი სამყაროს გახსნის უტყუარ საშუალებას. ყოველ ჟესტში, მიმიკაში, ყოველ პორტრეტულ დეტალში იმალება პერსონაჟის ფსიქოლოგიური დახასიათება. ლიდია ივანოვნას უყვარდა კარელინი, უყვარდა მისი მაღალი, გაუცნობი სული. უყვარდა მისი წვრილი ხმის გაჭიანურებული ინტონაციები, მისი მოღლილი გამოხედვა, მისი ხასიათი და რბილი თეთრი ხელები. ზევით ამოფურცული ძარღვებით, სრულიად საწინააღმდეგო გრძნობას აღუძრავს ქმარი ანა კარედინას. თითქმის იმავე გარეგნული ნიშნების გამო. ალექსეი ალექსანდროვიჩის გახსენებაზე, მას არანაკლებ საოცრად სიცხადით წარუდგა თვალწინ მისი მშვიდი, უსიცოცხლო მიმხრალი თვალები. თეთრ ხელებზე ამობერილის ლურჯი ძარღვები, მისი ინტონაციები და თითების ტკაცუნი. გაიხსენა ის გრძნობა, რომელიც არსებობდა მათ შორის, რომ ამ გრძნობასაც სიყვარული ერქვა და ანას ზიზღისკენ გააჟრჟოლა. ლევ ტოლსტოი მისდევს ტრადიციას და გმირის გამოჩენისთანავე იძლევა მის პორტრეტს. მაგრამ ამას იგი აკეთებს არა ერთბაშად, არამედ თითქოს ანაწევრებს. თანდათან, დროგამოშვებით ავსებს სულ ახალი და ახალი დეტალებით. ჩვენ სხვადასხვა ადგილას ვგებულობთ, რომ ანას აქვს მოელვარე, ნაცრისფერი თვალები, შავი ხუჭუჭა თმა, მტკიცე, გაბედული და ენერგიული ხელი. მტკიცე, მსუბუქი ნაბიჯი, თავისებური აჩქარებული ნაბიჯი, გულიანი სიცილი, ხმა საოცრად მტკვეთრი ინტონაციებით და ასე შემდეგ. ტოლსტოის პორტრეტი ცვალებადობასა და ჩამოყალიბების პროცესშია, ისევე როგორც მისი გმირების შინაგანი ცხოვრება. ამიტომ პორტრეტი, რომ უფრო მყარი იყოს, ტოლსტოი იყენებს ეგრეთ წოდებულ მუდმივ ნიშნებს. იმეორებს ერთი მეორეზე პორტრეტულ ნიშანს. მაგალითად ანას მოელვარე თვალები, ბეზუხოვის ბეცი გამოხედვა, ალექსეი კარენინის წვრილი ხმა და სხვა. მე მგონია, წერდა ტოლსტოი თავის დღიურში, რომ ადამიანის აღწერა თავისთავად შეუძლებელია. შეიძლება მხოლოდ აღწერა იმისა, თუ როგორ იმოქმედა მან ჩემზე. ტოლსტოიმ უარყო პორტრეტიზაციის გოგოლისა და ტურგენევისეული გზა. პერსონაჟის გამოჩენისთანავე ჩამოთვლა მთელი რიგი პორტრეტული ნიშნებისა, გარეგნობის ერთგვარად პროტოკოლური აღწერა, წარმოშობისა და ასაკის მითითება, ეგრეთ წოდებული მეტყველი სახელების გამოყენება და ასე შემდეგ. ტოლსტოი უპირატესად ფსიქოლოგიურ პორტრეტებს ქმნის. მას გმირის გარეგნობაში ყოველთვის გარკვეული ფსიქოლოგიური გრძნობის ან ემოციის გამოვლენა აინტერესებს. და გმირის გარეგნობა, მისი გარეგამოხატული მოძრაობები, მწერალს ეხმარება ამ ფსიქოლოგიური მდგომარეობის ანალიზში. ამიტომ ტოლსტოისათვის არ არსებობს პერსონაჟის მყარი, ერთხელ მოცემული გარეგნული ნიშნები. ცდება პოეზია, როცა სახის ნაკვთებს აღგვიწერს. ეს მხატვრობამ უნდა აკეთოსო, ამტკიცებს ტოლსტოი ანა კარენინაში ლევინის პირით. აქ ლევინი უდავოდ ლესინგის მოსაზრებას იმეორებს. თუმცა ტოლსტოის შემოქმედებითი მეთოდი სულაც არ გამორიცხავდა საერთო ნაკვთების აღწერას. ამაში ზემოთ ციტირებული პორტრეტული დეტალებითაც შეიძლება დავრწმუნდეთ. ტოლსტოის ორიგინალობა სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ იგი პორტრეტული ნაკვთების თანდათან მოხდენილი შერჩევით, ამა თუ იმ გრძნობისა ან ემოციის ჩასახვასა და განვითარებასთან დაკავშირებით ახერხებს შექმნას პერსონაჟის უაღრესად ცოცხალი, რეალისტური სახე. ცხადია, ლევ ტოლსტოის პორტრეტული ხელოვნება წინ გადადგმული ნაბიჯია და იგი დღესდღეობითაც დაუძლეველია.
[22:43]აუდიო წიგნი მზადდება შემეცნებითი საგანმანათლებლო პროექტის რადიო კინოს ფარგლებში. სტუდია კოდსის, სოკო სტუდიოს და დიოგენე 2020-ის ბაზაზე.
